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By Posted on Publié dans commentaire de tableau, Histoire de l'Art, NOUVELLES CREATIONS Étiquetté avec , , , , , ,

éxégèse du tableau : »paradis du peuple primitif façon art brut » présenté au salon ART EN CAPITAL au GRAND PALAIS ( vernissage le 22 novembre 2011durée de l’exposition du 23 au 27 novembre de 11h à 19h30, nocturne jeudi 24 et samedi 26 novembre ) le tableau est facilement identifiable , il est encadré de bouteilles de coca-cola… pour comprendre ce dont je parle dans l’exégèse aller à la rubrique « ses peintures » et voir les étapes préparatoire de la peinture du ciel , ou cliquer à droite sur « nouvelles création » afin de considérer la mise en abîme avec les bouteilles ; ou cliquer sur « commentaire de tableaux pour relire la première partie de l’exégèse.                                                                              Vème partie

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Une fois déterminée la place de la Tour dans le tableau, et après avoir peint les animaux qui l’entourent, chacun suivant un procédé original relativement aux autres: procédé découlant toujours de la rigueur du dessin servant d’esquisse, j’ai pu entamer le fond du tableau, soit la peinture de la nature environnante. Ce, avec pour soucis d’en faire le premier personnage, ou du moins autre chose qu’un banal fond décoratif. Or, d’emblée, sitôt peint les arbres situés sur le même plan que la « tour aux figures » de Dubuffet, le regard supposé du spectateur , de prime abord happé par le premier plan , sur lequel règnent les regards omni-présents des hommes primordiaux , m’a semblé comme hypnotisé par le haut du tableau, ici correspondant à sa profondeur , dont le traité, sans effets de floutage, augmentait l’effet.

La gageur, consistant selon mon inspiration de l’instant, afin de donner une chance aux Hommes, à réussir à proposer à la vue, ce que ne permet pas un appareil photographique, c’est à dire, de conférer la même intensité picturale, on dirait maintenant, le même degré de résolution, au premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième , huitième, neuvième et bien sûr dixième plan. A dessein , j’ai donc proposé un jardin moins classique que moderne, mais avant tout contemporain de par les préoccupation profondes qui l’animent. Ni plus ni moins que l’étude du code génétique de la flore et particulièrement de sa capacité à muter, symbolisée dans le tableau par cette arbre-plante près du taureau, qui reprend la structure de la tour, et correspond à une monstruosité ( voir à droite : nouvelle création ou le tableau est visible dans son ensemble). Ainsi, ce jardin si éloigné de celui de POLYPHILE soit-il, n’a une valeur monnaitère, non en ce qu’il est composé de fleurs communes, ou insolite : marguerites, tulipes, ou aussi, fleur d’artichaud, mais parce que leur organisation géométrique obsédante ( en cercle, en carré, en triangle), serait la résultante de la maitrise des raisons génétiques qui induisent la forme des arbres et des fleurs , et qu’alors il nous serait possible de leur conférer une forme globale et individuelle soumise aux bons vouloir de nos désirs, comme l’Homme sait le faire avec le verre ou les métaux. Or, cette maitrise des contraintes internes et externes s’exerçant sur le vivant, découle de l’existence dans les trois dimensions du projet philosophique de DUBUFFET, et de ses racines dans les autres dimensions.

Parlons en des autres dimensions. L’ILE SAINT-GERMAIN est partagée en deux zones : l’une dévolue au grand jardin où se situe le monument de DUBUFFET, l’autre dévolue à l’habitat urbain. La « tour aux figures » se situe sur une bute partageant le jardin en deux zones, tandis que la « façade » du monument (qui n’est pas en pierre) regarde Paris. Premier détournement, j’ai imaginé que la tour aux figures située entre ISSY les MOULINEUX et BOULOGNE BILLANCOURT, regarderait BOULOGNE, et soit juchée sur une bute qui partagerait le jardin dans sa longueur et non plus sa largeur, comme tel est le cas. Ainsi , les êtres du premier plan auraient-ils les pieds dans la SEINE et observeraient l’autre rive, où se situe BOULOGNE, donc.

Mais pour moi qui ai appris à dessiner sans repentirs plastiques, à l’instar des SURREALISTES et de l’écriture automatique, laquelle intègre l’erreur inconsciente en faisant une ressource poétique supplémentaire; par ailleurs, tout en procédant de manière quasi scientifique pour chacun des plans, définissant ainsi les formes de l’extérieur vers l’intérieur – pour le coup , un véritable dilème plastique m’a littéralement dévasté de l’intérieur, lorsque, m’attaquant au ciel, tout m’a semblé s’effondrer, mes belles théorie semblant caduques , sitôt que je plaçais le soleil , en ce même endroit de la bute , que je connais bien pour m’y être souvent reposé là. Soit à droite de la tour , au-dessus de ce petit coin d’herbe longtemps arrosé par le soleil de l’après-midi, dans sa course vers l’ouest. Car, tel que j’avais redéfini la position de la tour dans mon tableau, celle-ci fait face au nord, et du point de vue du spectateur qui, lui, regarde en direction du sud; un soleil si bas sur l’horizon , à cet endroit, ne rendait compte d’aucune réalité ou vraisemblance, ou alors m’étais-je dit, cela relèverait d’un bouleversement de l’axe de la TERRE, pas si hospitalière à en juger par ce qui s’introduisit dans le tableau , à ma plus grande surprise, dés que j’entamais la peinture du ciel.

Et pour cause : qui peint un nuage avec légèreté et grâce, peut représenter les volutes majestueuse d’une cigarette , voir le crépitement du feu, mais se condamne , en voulant définir l’air, puis l’eau, au supplice prométhéen ! Qui, l’âme exaltée par l’intense chaleur de la lumière solaire, maitrise instinctivement l’harmonie des couleurs,selon que sa recherche avance, peut en devenant physicien ou alchimiste, sombrer dans la folie d’un DON QUICHOTTE s’attaquant aux moulins , pour l’heure, infranchissables, de l’ultime connaissance ! En somme, qui n’est pas philosophe ne peut pas peindre et espérer sempiternellement retrouver les sensations picturales propre au génie de l’enfance, tel qu’ainsi entravé dans son action , par le repentir plastique propre aux âmes dites coupable, ayant perdues l’innocence du geste continu.

Cela, je le compris en entamant la peinture du ciel : je n’avais jamais eu un humour si léger donc expurgé d’orgueil soit-il, qui m’eut permis ,autrefois comme là, de carresser naturellement les nuages avec mon pinceau, pour autant étant extrèment sensible à la lumière mes recherches rejoignais celle des alchimistes.

A dire vrai, en plaçant le soleil là où il ne devait être, comme le tableau par sa lumière simule l’après midi et non le matin, j’avais cru franchir les limites d’un tabou, lequel consiste à faire de l’astro-physique dans l’espace du tableau. Tabou que me semblent avoir exploités les peintre de la renaissance en introduisant la perspective donc au_delà du nombre d’or, les mathématiques dans le sein même de la représentation, au grand dame du dogme religieux. En effet, si dans un tableau on sait atteindre une situation d’équilibre entre les quatre éléments (eau,terre, air, feu), il n’y a pas de raisons , sinon idéologiques, pour que l’utilisation de la géométrie permette la découverte de la rotondité de la Terre, celle-ci , objet secondaire du tableau, enchevetrée sous les symbôles mythiques et bibliques , dont le peintre peut se jouer , du moment qu’il cultive un esprit curieux de scientifique.

Aussi, cherchant à produire un ciel où les nuages seraient en étages, la lumière venant s’y infiltrer par endroit, je tentais de mettre à profit la méthode « AY » du plus célèbre des peintres malgache contemporain : JEAN RAVELONA. De sa peinture , il dit lui-même qu’elle cherche à soigner le coeur et qu’il s’agit d’une peinture de l’âme. Y sont souvent dépeint des foules fantomatique, s’avançant vers un horizon spirituel, des êtres dont les membres inférieurs presque effacés se devinent, afin de mieux rendre compte de l’élévation de l’âme, en une ambiance douce et sublime où le ciel beigné de rose ouvre sur l’infini. Cela réalisé, suivant une technique de méditation adaptée à la création, manière d’éveiller, de canaliser puis de projeter l’energie créatrice afin de composer l’oeuvre d’art, tout en stimulant l’aura intérieur, visible dans le style  » AY ». Je désirais donc des nuages à la couleur de la joue fraiche , et n’ayant jamais vraiment remarqué de soleil dans les peintures de JEAN, je tentais la gageur, à sa plus grande désapprobation, comme il me fit remarquer que « le soleil n’est pas le soleil », ce que je ne compris pas et contribua à augmenter mon trouble. JEAN RAVELONA me signifiait en fait, que le soleil, dans l’espace de la toile est le symbole du centre de convergence, le symbole de la lumière des lumières, ou centre de transmission d’énergie… Au demeurant , JEAN m’enjoignait de viser avec le coeur, comme on met le coeur au centre de la pensée. Philosophie optimiste à l’opposé du pessimisme de DUBUFFET, dont l’attention face à la toile , quand bien même elle serait distraite, confuse, caractèristique d’une conscience trouble, en perpetuel mouvement, n’évite pas d’aller jusqu’au bout de la nuit, faute d’être libre d’aimer ou de detester  le concept de DIEU.

Or, pour moi, qui à l’époque de la création de ce tableau, trop heureux d’assister à des miracles , ne croyais pas en DIEU tous les jours de la semaine, peindre mon ciel fut une avalanche de catastrophes ( toutes proportions gardées bien sûr). Je n’y employais pas seulement le rose de VANGOGH, il eut aussi du bleu de prusse, et du vert de VERONESE, avec du cuivre et de l’or pour le coeur de mon soleil, caché derrière les arbres. Ce qui s’en suivit pris l’apparence d’une révélation quasi-mystique . Et si l’infini de l’espace était accessible aux peintre, à l’instar des enfants ou des penssionaires d’asile capable de faire passer dans le pinceau leur circonvolutions interieures, ou tel les DOGONS qui sans user de la mathématique sont capable de déterminer le passage d’une comète, tous les soixante ans , alors même qu’ils n’ont pas nos instruments. Oui, il me semblait qu’était possible de peindre la voute celeste, avec l’oeil du coeur, comme après tout la finitude humaine , même dans le surréel , ne pouvait s’en tenir qu’à l’existant. Autrement dit, il serait possible de peindre ce qu’il y a derrière le soleil, de sonder la voix lactée , de voir au-delà du système solaire, parce que cette capacité est présente en l’Homme depuis la nuit des temps. La culture artistique, réagissant aux avancée techniques des courants artistiques qui la précède, en inventant de nouvelle techniques correspondant à l’air du temps, n’ayant fait que recouvrir de signe l’acquis, et retarder l’effectivité de cette capacité comme je crois que le souligne DUBUFFET. L’humanité aurait donc pu s’en tenir aux peintures rupestres où tous est dit de l’art de peindre et de sa visée ultime pour peu que l’on soit persuadé que cette art est aussi une oeuvre astro-physique symbolisant la position des planètes à travers la représentation de forme humanisées. La culture artistique serait dans cette acceptation, une sorte de spirale que le sens de l’histoire contraindra à revenir à son point de départ, de sorte que sa forme symbolique soit un cercle.

la suite bientôt

Seulement ce tour de force je l’ai manqué dans « paradis du peuple primitif façon art brut ».En effet, c’est en m’appliquant à peindre le ciel et ses nuages sans viser autre chose que la représentation formelle de la volute gazeuse, qu’involontairement , pour ne pas dire inconsciemment sont apparues des formes qui n’avait rien à voir avec des nuages, comme cette barbe qui appelait un visage, celui obsédant de ma superstition, que je me refusait à rendre visible dans ce ciel, comme toute l’harmonie du tableau risquait d’en être affectée. Dieu avait-il sa place dans une création qui se voulait hommage à DUBUFFET et aux peuples animistes ? Mais c’était trop tard, je m’engoufrais dans ce paradoxe. Cherchant un instrument de mesure , je balisait le ciel avec les 7 branches du chandelier…en vain : maintenant apparaissaient des yeux de crocodiles, et en haut à droite du tableau, derrière le paon, sous mon pinceau devenu fou, surgissaient un requin,et en image d’épinale un oiseau à long bec ; tandis que dans le milieu du ciel devenu liquide apparaissait un calice, graal mystique et paroxisme de l’art brut au faîte de la folie.

Cet echec à représenter un ciel banal, m’avait transporté au coeur de mes propres contradictions, et il me fallut bien un mois avant de pouvoir envisager toutes suite à cette peinture. Durant ce temps je fus pris par une activité d’écriture frénétique.Je tentais de préciser l’étendue du concept « économique » relativement au concept »d’art « , tout en étant obsédé par l’idée de faire de l’alphabet phénicien, celui que nous utilisons couramment, l’égal de l’hébreux, dont les signes sont relié aux nombres : en fait je cherchais à représenter chaque nombre par un symbole qui ne serait pas uniquement une vérité formelle, mais tout aussi bien une réalité physique, en une table plus performante que celle que j’utilisais déjà.

Mais je piétinais dans mon ignorance et chaque fois que je pensais avoir trouvé une piste d’intérêt certain, ce qui était certain était l’aggravation de ma perplexité, et l’assurance de ce que , à mon insue, j’étais victime d’une élaboration psychique délirente, par trop d’intuition irrationnelle.

Certes, il pourrait être objecté le rôle majeur et en cela mystérieux de l’intuition dans la decouverte mathématique.Seulement, quand par trop, elle persiste, n’est-elle pas vectrice des interprétations secondaires constitutives de la trame du délire, de l’irrationnel, de la folie en dernière analyse ? Aussi, ne faut-il pas, et cela en contradiction avec la démarche de DUBUFFET, peindre avec une conscience claire et analytique, au moins une fois rendu au pied du ciel, comme la quête de l’infini peut dissocier la pensée ?

Cependant même la logique ne parvint pas à dissiper mon malaise. Et même si mes raisonnement étaient fondés par des prémisses fausses, façonnés par des inductions et des déductions erronnées, liées entre elles par des associations contradictoires, j’echafaudais des systèmes  qui sétendaient sans cesse,  ne laissant à ma pensée aucun répis , altérant même ma perceptipn du temps durant plusieurs semaines : dût-elle être tissée par une certaine logique, la folie était là, en moi, à travers ce que les spécialistes nomment le délire en réseau.

Qu’y a-t-il à en retenir , maintenant que je suis à même de prendre un certain recul. Certainement que la philosophie par amour de la sagesse se doit de combattre la déraison en balisant le champ opératoire de l’illusion d’un réseau de lumière, propre à mettre en exergue la lumière des lumières, ce en redéfinissant ce qu’est le zéro. Car, il s’agit de déterminer les NOMBRES DIVIN,( les SEPHIROTHES dans la KABBALE ), dans notre alphabet, comme il est dit que leur maitrise ouvrira une nouvelle ère dans l’histoire humaine. Ainsi, ces nombres devraient être d’essence musicale, en même temps qu’ils corréspondraient à des lettres particulières formant un ensemble perçu comme la totalité du langage primordiale. Soit celui eminamment poétique des temps premiers que les langues ont recouvert de signes ,obscurcissant son appréhension par la pensée, ainsi contrainte à créer les mathématiques pour découvrir le secret de la vie et donc du temps. Faute de se souvenir de ce langage inné , constitué par des signes si parfaits que chacun d’eux rend compte de la quantité de matière qui le constitue, en même temps que par association aux autres signes , ils ne se contentent pas seulement de nommer les choses, mais permettent précisément de rendre compte de l’essence de ces choses, si précisément que cette essence définie est en rapport étroit avec l’existence de cette chose nommée. Nombre sacrés parce qu’utilisés par le centre organisateur de l’univers et l’être doué d’intelligence et touché par la grâce. Autrement dit : SIGNES SACRES présent à la fois dans l’univers des signes humains et constitutif de la structure elle-même de l’Univers. Signes grace aux quels l’homme communique directement avec le centre organisateur de l’Univers, lequel en réponse réorganise l’Univers un peu comme dans l’univers NEWTONIEN où celui-ci laissait cinq minutes à DIEU pour qu’il remette les planètes en place; ou comme dans le cas du miracle qui ne découlerait de rien d’autre que d’une opération mathématique suprême.

Je me méprend peut-être, mes connaissances en mathématiques sont limitées, mais au XVIéme siècles , lorque NICOLO TARTAGLIA et JEROME CARDAN cherchèrent à résoudre des équations relevant de questions arithmétiques en rapport avec des questions financières ( calcul du taux effectif d’un prêt) , CARDAN utilisa un nombre ( V-1) qui fut qualifié d’imaginaire, car impossible ; nombre qu’au XIXème siècles CARL FRIEDRICH GAUSSE requalifia de nombre complexe, comme il voulait que les mathématiques soient ancrées dans la réalité physique – et bien , l’art brut ne nous apprend-il pas que ces nombres imaginaires impossible, ne le sont que dans notre réalité limité, qu’il se situent dans une sorte d’au-delà du mur des chiffres humain ? Qu’ils participent de l’impensé, de ce lieu vierge, où les signes de l’Univers sont sublimement organisés par une logique subjective relativement à notre maigre point de vue. Nombres imaginaires ou impossible que je verrais bien être les points d’encrage d’un labyrinthe temporel fait de trou noir dont ils seraient typique de leur organisation interne encore inconnue à cette heure. Ainsi le tissage mathématique de la matière connu de l’homme, serait déformé dans les trous noir par une force particulière, precisément faite de nombre imaginaires, à l’image d’une tente fermée en forme de cône , parce que organisée de l’intérieur par un axe centrale, invisible de l’extérieur, mais identifiable de par la forme globale qu’il confère à la toile, ainsi tendue.

Dans le même ordre d’idée, les nombres transcendant de 100 milliard de décimales connues , après la virgule , ne seraient-ils pas des jets d’énergie persistant, présent depuis le BIGBANG jusque dans notre réalité physique , dont la multitude des chiffres après la virgule serait comme une trace laissée, à notre attention, qui si on savait la dénombrée nous mettrait sur la piste du centre organisateur de l’Univers , d’où elle a jailli ?

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Sensation d’art brut
Jean Dubuffet est un artiste du XX siècle bien connu dans l’ouest parisien, ne serait-ce que par sa monumentale « tour aux figures » dont les habitants de Boulogne, d’Issy les Moulineaux et des alentours peuvent admirer l’ingéniosité de ses 24mètres de hauteurs dans le parc de l’île Saint Germain où la statue trône.

 

Alors, imaginez qu’on prenne l’expression « art brut » attribuée à Jean Dubuffet dans son sens le plus large : l’art brut ce ne serait plus seulement l’art du peintre isolé, indemne de culture artistique, le fou des asiles : « fou d’invention picturale », la production des enfants ou des mediums, cela pourrait être aussi les fabuleuses peintures corporelles des primitifs, débarqués avec leurs animaux, sur l’île Saint Germain où l’architecte paysager aurait lui aussi tenté de faire de l’art brut .

Des vingtaines de marguerites, des tulipes, d’insolites fleurs d’artichaut, un arbre inconnu, avec fleurs en cercle, en rectangle, en triangle etc.…

Tout cela se voudrait explosion de couleurs, sous un ciel sensation d’art brut, soit étrange ou possible. Pour que le réalisme côtois l’hyperréalisme, le figuratif mystique, le pas fini, même : mais que l’ensemble laisse une trace colorée dans la rétine : peut-être une sensation d’art brut ?


Exégèse

Partie I
Selon le peintre sculpteur Jean Dubuffet qui en aurait inventé l’expression : «  l’art brut » désigne les créations de toutes personnes indemne de culture artistique : les « non professionnel », tel que les pensionnaires d’asile psychiatrique, les autodidactes isolés, les enfants voir les mediums ; chez qui il est question d’un art spontané, sans prétention culturelle, ni démarche intellectuelle ; art où se manifeste la seule fonction de l’invention.

Sachant cela, dans le tableau « art brut » j’ai tenté de pousser jusqu’à leur paroxysme les domaines que recouvrent l’art brut. Le tableau est de facture réaliste presque hyperréaliste pourtant la Tour aux figures de Dubuffet, symbole de l’art brut dans sa dimension architecturale bien connue des Boulonnais qui en allant sur l’île Saint Germain peuvent en admirer les 24 mètres de hauteur. Cette sculpture, dans mon tableau, entre en résonance avec les peintures corporelle de mes primitifs, et est soulignée par l’agencement architectural du paysage soit deux formes d’art que je propose d’inclure sous le terme d’art brut.

 

 

 

 

D’abord comme les peintures corporelles relevent d’un art spontané bien que codifie, tant aussi, l’architecte paysager structure l’organisation de l’espace en mettant à profit l’essentielle fonction de l’invention rehaussée par la beauté brut de la flore sa matière première.
Mais le paradoxe relève de la facture du tableau, celui-ci, on l’a souligne est réaliste voir hyperréaliste. Comme si ces trois domaines de l’art brut : la sculpture de Dubuffet, les corps peints des primitifs et le paysage ne pouvaient coexister dans l’espace-temps que sous l’hospice de la coïncidence, celle-ci révélée par l’hyperréalisme, autrement dit, en extrapolant, le réel lui-même.
Or, cet instant du réel ou l’on verrait 7 êtres, 3 bêtes a corne, 2 flamants rose, un paon, 2 oiseaux devant la sculpture de Dubuffet, cet instant est un possible peut-être utopique, mais pas irréalisable. Il correspondrait à une apogée du concept d’art suivant laquelle le lien entre tous les êtres préoccupés par la refondation esthétique du monde, soit les artistes des cinq continents, pourraient exister dans le même monde sans avoir à être classés selon le type de société qui les abrite (capitaliste, communiste, primitive ou autre).

 

 

 

Monde où le fou, à l’instar de l’injonction de Dubuffet pourrait dépasser son aliénation mentale en devenant vecteur des signes d’art influant l’ensemble des signes d’art de par sa simple existence.
Monde où le chaman qu’on a longtemps pris pour un schizophrène de par sa propension à faire de l’hallucination un moyen de connaissance, deviendrait et avec lui les membres de sa société, les promoteurs d’une culture dont les signes d’art sont primordiaux soit brut en ce qu’ils sont mus par une prétention culturelle et intellectuelle non dévoyée et aussi « pure » que les prétentions culturelle et intellectuelle à l’origine du besoin de créer l’art brut.
Monde enfin où l’architecture, art suprême dit-on, serait subordonnée au paysage et donc au respect de la nature au lieu que d’être soit une rupture avec le passé historique des villes soit l’expression ratée d’un impératif social de créer des habitats, inesthétiques faute de moyens et de but recommandables.

L’art brut dans le prolongement de l’intention de Dubuffet n’est donc pas seulement l’art pour l’art mais l’art ontologique, soit celui d’un monde primordial régit par la conscience poétique, celle qui définit la loi et dessine des armes grammaticales destinées à proposer toujours de nouveau chemin pour l’homme, sachant que le chemin primordial est un, tel que le laisse deviner un art primitif capable de faire coïncider le présent avec les temps ancestraux.

Monde encore où tous les discours celui du scientifique comme du politique se confondent avec la poésie, chair du langage organisatrice naturelle des rapports de l’être humain à l’univers. Ce dans le sens d’un signal ou second degré toujours accessible, toujours pourvoyeur de savoir et donc de pouvoir.

Tandis que le retardement de la satisfaction des instincts n’est pas le faîte de la pensée analytique et calculatrice, mais le fait de l’intuition cadrée par les règles poétiques, soit la pensée intuitive seule vraiment capable d’appréhender le sentiment poétique de la nature.

Ainsi compris comme un retour à la source pure de l’énergie créatrice, l’art brut élève l’esprit foudroyé par la maladie mentale, celui foudroyé par la solitude ou la vision surnaturelle ou enfantine à une dignité humaine enfin retrouvée grâce au médiateur artistique. Et plus le champ de ce qui est art se répand sur la terre des damnés ou poètes maudits, pourrait-on dire, plus, à contrario de cet afflux de nouveaux artistes, la notion d’art s’en trouve resserrée et réduite à l’essentiel de ce que l’art est : un domaine universel, mi-réel, mi-symbolique, régit par l’invention, soit le centre d’un mouvement qui contourne les obstacles issu de la hiérarchie des êtres en proposant un philtre ou une traduction du surnaturel dans un langage esthétique abordable intuitivement par tout un chacun.


 

 

 

Partie II

La beauté qui résulte d’une telle éthique esthétique pour ne pas dire morale esthétique, est le lieu de l’affrontement du carré inscrit dans un cercle pour ne pas dire maîtrisé par le cercle. Ainsi la plupart des tableaux de malade que j’ai pu observer ressemblent souvent par leur entrelacement de courbe et l’usage de couleurs extrêmement vives et mobiles, à des instantanés de l’énergie invisible qui tient l’univers par delà les lois physiques.
Energie perceptible grâce à un langage pictural original mobilisant toutes les capacités grammaticales de la poésie libre. Ici bien évidement il n’est pas question de faire le procès de la beauté des créations des artistes brut, sinon a dire qu’excepté moi et sans doute d’autres, lorsque le corps humain est représenté il est souvent réduit a un symbole naïf ou plutôt primordial, comme si ces artistes au corps meurtri ne pouvaient viser la forme corporelle sans la percer tel un rayon X pour accéder a son intérieur, siège de la beauté déchirante et tragique d’un réseau de veines et de nerfs, dont l’artiste brut adore retranscrire les échanges énergétique.

Echanges n’ayant rien a voir, ou si peu, avec l’agencement académique des couleurs chaudes (le rouge) et froides (le bleu). Ainsi ces artistes bruts nous font percevoir une beauté tout en instinct animal et surhumain, une beauté parfois monstrueuse. Celle que les peintres classiques trop soucieux du respect de Dieu, sans doute, n’ont pu aborder qu’en introduisant une dimension mythologique ou biblique pour noyer le corps académique dans une beauté dont l’aspect monstrueux n’était perceptible que grâce a une culture artistique de la tragédie partagée par le peintre et son spectateur. Culture perdue pour la plupart des humains aujourd’hui.

Face au constat de cette perte, le génie artistique poussé par la nécessité du sens a élaborer au début du XXe siècle un art conceptuel ou définit par une démarche intellectuelle. En réaction donc a l’histoire de la culture artistique ou plutôt a ce déficit culturel historique du grand public qui quand il ne faisait pas défaut (soit lorsque l’art n’était pas aussi démocratique) définissait les conditions d’une exaltation morale encline a mettre en branle l’âme sur le chemin Divin. Celui-la même que l’art conceptuel éludera au profit d’une mise en branle de l’être sur le chemin de l’imagination.

Mais l’imagination n’est pas l’invention, plutôt son présupposé. Aussi, si Dubuffet veut privilégier l’art où se manifeste la seule fonction de l’invention, peut-être est-ce la marque d’une sorte de dédain de la réalité visible. L’artiste brut lui préférant la saisie du cœur des êtres et des choses par la force et l’impétuosité de la pensée, à travers une sorte d’idolâtrie des symboles féminins et masculins (l’anima et l’animus dont parle Jung). Car en définitif, ceux-ci laissent le spectateur libre- cela en dépit de l’agnostique Dubuffet- d’en nommer le pivot organisateur par le terme de Dieu, ou esprit humain : soit les deux énergies réussissant à se jouer de l’imposante matière ou nature.

 

 

 

Partie III


Pour ma part, si j’aime a représenter la réalité de l’enveloppe humaine telle que je sens qu’elle a été, sera, et serait, une fois le poison de l’innocence dissipé dans le code génétique, c’est qu’a l’exemple de Michel Ange, le corps athlétique, pour ne pas dire guerrier s’est toujours imposé a moi, comme le symbole et la preuve de l’éternité possible de l’homme. Cela dans un monde ou le hasard ne serait plus qu’un facteur scientifique clairement délimité. Soit un monde tyrannique ou réconcilié avec son créateur.
C’est en visant cette réconciliation que j’orne les corps de signes distinctifs autant que primitifs, et que je les confronte a une dimension esthétique moderne et contemporaine, afin d’établir des passerelles de la compréhension mutuelle. Comme il se faut que l’artiste du XXIe siècle sache dessiner comme Raphaël, tout en n’omettant pas de jouir de la spontanéité créatrice d’un enfant de six ans, a l’exemple du cheminement spirituel débroussaillé par Picasso, le Gulliver de la peinture, et partant, de l’art, en cela : frère d’arme de Dubuffet, pourrait-on dire.
Or, voila la réflexion qu’a suscitée en moi la peinture du ciel, dans le tableau : « art brut ». Le sort de l’humanité dont la condamnation a mort découle de la condition humaine elle-même, tient tout entier dans notre capacité à lire l’univers au-delà de son organisation mathématique. Peut-être s’agirait-il de dissocier l’espace-temps de ses deux composantes, celle spatiale et celle temporelle ? Entreprise impossible, sinon en analysant l’arbre de vie, ou du savoir, abattu par Adam et Eve, arbre dont la disparition a introduit le temps dans l’espace : autrement dit la durée qui s’écoule pour l’homme qui va d’un point A à un point B, capacité soumise, a l’origine, au langage capable de par son essence divine « de faire apparaître », rien qu’en nommant.

Ce mythe que l’on y croit ou pas, permet de postuler l’existence d’un temps labyrinthique dont la connaissance de l’organisation devrait être consécutive d’une meilleure définition des trous noirs, ceux-ci qu’il s’agira de mesurer avant d’avoir la capacité de les parcourir. Ce qui d’un point de vue philosophique consiste à répondre a l’énigme suivante dont je traite dans << le Sentier Suprême des Ames bleues>> et sa suite : <<le Crépuscule de la Littérature et le Delirium Tremens>>. Soit, lorsque Alexandre l’africain se voit somme de contourner le paradoxe du mal, tel qu’il est défini par Zénéto, le juif idéal. A savoir : si le mal est concentre au bas d’un escalier situé dans une sorte de cave, faut-il s’en approcher, soit descendre les marches pour le connaître, sachant que par delà le bien et le mal, réside la vérité ?…

 

Partie IV

 

Revenons sur les techniques picturales qui ont suscité une telle vision. En autodidacte de la peinture qui commence où et quand il veut : j’ai peint d’abord les corps des primitifs, n’ayant comme repère que la tour aux figures dont je savais qu’elle serait située a l’avant dernier plan. En conséquence de quoi il est permis de dire que c’est l’intention architecturale de Dubuffet qui préfigure l’agencement des différents plans du tableau, motivant chaque coup de pinceau par une intention supérieure voulue cohérente.
Le chaman à l’extrême droite, le chef de clan au milieu, et le guerrier au premier plan, je les ai peint en utilisant la superposition de couche de peinture à l’huile, appelée glacis. Mais, sans utiliser divers produits chimiques, sinon un diluant usuel : l’essence de térébenthine. Et chacun des êtres du premier plan selon une technique différente, inventée ou réinventée, avec l’intention de personnaliser chacune de leur carnation.
Les personnages du deuxième et troisième, ou troisième et quatrième plan, sensée être plus jeunes, leur carnation est cree selon une technique sensiblement ressemblante, et a vrai dire réalisée a tâtons, tant il m’a été difficile de trouver un effet convenant a mon intention directrice. Soit : communiquer une sensation d’art brut, but, o combien utopique, qui revient à inventer un langage pictural idéal qui parlerait du langage pictural idéal.

La faille conceptuelle relevant des prémisses ; puisque le langage pictural obtenu semble, a priori, plus proche de la peinture classique de la Renaissance que de n’importe quel acte pictural affranchi de toutes références culturelles artistiques.

Mais a posteriori, cela est compréhensible si l’on considère que la référence culturelle adoptée correspond au point de vue de Dubuffet, point de vue saisi par le biais du monument qu’est-la <<tour aux figures>>, laquelle existe en trois dimensions. Du reste, sa reproduction a main levée, je l’ai réalisée au prix de mille et mille efforts répétés. Tant cette sculpture de 24 mètres de hauteur semble définie par un équilibre étrangement parfait entre : le caractère à priori contingent du tracé « aléatoire » de ses « figures », et sa détermination architecturale de tour. Comme il se faut que ce soit une tour, avant tout la tour de Babel, selon moi.